Как родился «Современник». История театра в рассказах его основателей

Евгений Евстигнеев в роли Короля, Игорь Кваша в роли Первого министра О неудобных спектаклях и очередях за билетами, помощи Екатерины Фурцевой и Сергея Михалкова, восторге Анджея Вайды и вопросах Чулпан Хаматовой — в материале mos.ru.

19 декабря празднует день рождения Галина Волчек — режиссер, актриса и художественный глава театра «Современник». В качестве поздравления mos.ru подготовил большой материал с архивными снимками и историями из жизни «Современника», родившегося из неформальных бесед одного курса Школы-студии МХАТ с молодым преподавателем — Олегом Ефремовым.

Олег Ефремов начал преподавать в Школе-студии МХАТ в 1949 году. Еще не кинозвезда (до первого появления на экране — 6 лет), а вчерашний выпускник школы-студии, не принятый после окончания во МХАТ и служащий в Центральном детском театре (сейчас — РАМТ).

«Буквально после нескольких занятий каждый из нас в отдельности и все совместно пребывали в состоянии полного восторга от общения с ним. Он был человеком нашего поколения. Старше нас, разумеется, но не настолько, чтобы эта разница стала чем-то существенным. Один из нас, но авторитетнее, значительнее, опытнее, умнее», — рассказывала Галина Волчек.

К середине 1950-х вокруг Ефремова, исповедовавшего идею борьбы с театральщиной в театре немодного тогда Станиславского, начал формироваться кружок особенно преданных учеников. Среди них были Галина Волчек, ее однокурсники Игорь Кваша, Светлана Мизери, Людмила Иванова, поступивший в школу-студию в 1954 году Евгений Евстигнеев, недавний выпускник Олег Табаков. Они много говорили о театре — и все соглашались с тем, что во МХАТе, задававшем в то время тон театральной жизни столицы, чересчур мало внимания уделяется современным драматургам.

«Нас пугало, что свежий ветер современности редко врывается на ту самую сцену, которую Станиславский и Немирович-Данченко всегда стремились сделать вместилищем современных идей и современного человека», — писал в 1961 году Олег Ефремов.

И они начали делать собственный театр. Пьесу Виктора Розова «Вечно живые», которая позже ляжет в основу фильма Михаила Калатозова «Летят журавли», а тогда еще мало кому была известна, предложил Ефремов. Актеров набрал среди своих любимых учеников и недавних выпускников. По ночам они тайком собирались в студии и репетировали до рассвета, а потом расходились по театрам, в которых работали.

«Не было денег на такси, а заканчивали, предположим, в 4 часа ночи и ждали открытия метро. И никогда это ожидание не было тягостным. Наоборот, тяжело было уйти, разлучиться до завтра, хотелось, чтобы репетиции, общение не кончались никогда. А когда Ефремов снялся в “Первом эшелоне” и стал самым богатым в нашей нищенской компании, то практически весь собственный скромный гонорар он потратил на такси, чтобы мы могли добраться домой», — вспоминала Галина Волчек.

Премьера тоже прошла ночью и тайком. Опасаясь критики, людей театра не пригласили. Зрителями первого спектакля будущего «Современника» стали студенты МГУ и МАИ. Несмотря на позднее начало, набился целый зал. Играть закончили к четырем утра.

«Принимали очень хорошо, что само по себе весьма обрадовало. Возбужденные, мы ушли со сцены, и вдруг кто-то ворвался в гримерку: “Срочно все идите в зал! Там люди отказываются расходиться! Они хотят сообщать с вами, обсуждать спектакль”. Получилось не обсуждение, а, скорее, стихийный митинг. “Вы не должны расходиться, потерять товарищ друга! Это будет театр нашего поколения! Вы должны его создать во что бы то ни стало!”», — делился впечатлениями Игорь Кваша.

Так появился «Современник» — тогда еще попросту Студия молодых актеров. Своей сцены у него не было. Первые спектакли ставили на сцене школы-студии, позже — на сцене самого МХАТа, отыскав в советском трудовом кодексе лазейку: ведь работают же шабашники в колхозах, почему бы не сделаться такими шабашниками в театре, создавая по его заказу спектакли. Мхатовские светила молодых актеров не принимали.

«Раз, представляя молодых актеров, кто-то сказал: “Вот они, наши будущие гробокопатели”. Формулировка мне весьма понравилась, потому что она жестко соответствует жизненному содержанию. “Гробокопателей” из Студии молодых актеров не то что не привечали, их глухо и мрачно отторгали. Я даже не могу вспомнить кого-нибудь из мхатовских “первачей”, кто был бы чувственно заинтересован в нашем существовании», — говорил Олег Табаков.

Михаил Кедров, который тогда был художественным руководителем МХАТа, начал приходить на репетиции и вторгаться в режиссуру Ефремова — так получилось, например, в 1959 году со спектаклем «Пять вечеров» по пьесе Александра Володина. Молодым актерам, впрочем, удалось выпустить собственный постановка, даже в двух редакциях — Олега Ефремова и Галины Волчек.

Ефремов поощрял желание актеров устанавливать спектакли, но его ученица взялась за постановку не из-за режиссерских амбиций, а из желания выручить товарищей. Несколько актеров, в числе которых был Станислав Любшин, оказались на грани исключения из труппы — мало проявляли себя в течение сезона. Было решено сделать свою версию «Пяти вечеров». Репетировать без режиссера сложно, и актеры попросили Волчек посмотреть, что у них получается.

«На сцену она в тот момент сходить не могла — ждала ребенка, а без дела тоже не могла, потому приходила в театр почти каждый день. Стороннего наблюдателя из Гали не получилось. Мы начали подробно и скрупулезно разбирать пьесу и взаимоотношения героев. Этот Галин анализ, положенный на нашу психофизику, на ее пристальнейшее внимание к индивидуальности артиста, привел к тому, что мы практически сделали иной спектакль», — отмечал Станислав Любшин.

«5 вечеров» в редакции Галины Волчек понравились и Олегу Ефремову, и всей студии, и особенно — автору пьесы, лишь что приехавшему из Ленинграда, где свою версию той же пьесы ему показывал легендарный худрук БДТ Георгий Товстоногов. Актеры остались в труппе, постановка — в репертуаре, а в театре появился новый режиссер.

В 1958 году Студия молодых актеров получила наименование «Современник», но так и осталась в статусе студии при МХАТе. 

А к 1960-м напряжение между МХАТом и «Современником» достигло апогея — из театра, в недрах которого появилась студия, ее выдавливали. Студийцы выпустили чересчур острый спектакль по «Голому королю» Евгения Шварца. Пресса ругала постановка за безыдейность, а зрители валили на него валом. Прошел слух, что неудобную постановку, а совместно с ней и весь театр собираются закрыть. Тогда было принято отчаянное решение играть «Голого короля» каждый день до конца сезона на разных сценах.

«Сезон мы закончили душным вечером в помещении Театра-студии киноактера. Отыграли “Короля”, с гиком ворвались в грим-уборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 1960 года мы сыграли, пропели, сплясали “Короля” около 50 раз. Но игра стоила свеч», — вспоминал Михаил Козаков.

Что будет далее, не знал никто. Последней каплей стал прием, устроенный Никитой Хрущевым для работников культуры. Из всех руководителей московских театров не пригласили только лишь Олега Ефремова. Нина Дорошина, игравшая в «Голом короле» принцессу, вела концерт, которым сопровождался прием. На нее была возложена важная функция: улучить момент, прийтись к Хрущеву, объяснить ситуацию и попросить помочь. К первому секретарю ЦК КПСС прорваться не вышло, и расстроенной актрисе посоветовали обратиться к некой даме, стоявшей поодаль с Анастасом Микояном.

«Микоян посмотрел на меня и спросил: “А почему девочка плачет?” Элегантная дама тут же ответила ему: “Я знаю, почему девочка плачет, знаю, почему она ко мне подошла и о чем она меня хочет попросить”. И тут я сквозь слезы выдала какой-нибудь поток слов: “Олега Николаевича не пригласили, театр закрывают из-за “Голого короля”, а там то-то, то-то, то-то…” Она остановила меня на полуслове: “Не волнуйтесь, не плачьте, вам же сегодня трудиться. И вам надо много работать. Я постараюсь помочь”. Этой дамой оказалась Екатерина Алексеевна Фурцева, которая вскоре стала министром культуры», — рассказывала Нина Дорошина.

15 апреля 1961 года «Современник» принимал первых зрителей на новой сцене — в своем собственном здании. Оно располагалось на площади Маяковского между памятником поэту и входом в ресторан «Пекин», но до наших дней не сохранилось — в 1974 году было снесено.

В 1965 году «Современник» получил статус театра, а не студии. Впервые Ефремов и его актеры вздохнули вольно: они уже были не шабашниками при МХАТе, а городским театром со штатным расписанием и финансированием.

Актеров «Современника» начали приглашать в кино. Чтобы съемки не мешали работе театра, Ефремов предложил эксперимент: сняться всем совместно. Он вывез половину труппы в Саратов и сам снял для «Мосфильма» картину о жизни рабочих, занятых на строительстве моста.

В основу лег документальный очерк Наума Мельникова, съемки проходили на фоне строительства реального моста, но интеллигентным московским актерам в образе представителей рабочего класса не поверили. Не понравились в Госкино и некоторые сцены — так, те, в которых рабочие пили. Фильм «Строится мост» не запретили, но присвоили ему категорию, не предполагающую широкий прокат.

 «Чайка» стала последним спектаклем, поставленным Олегом Ефремовым в «Современнике». Вскоре он принял решение оставить пост руководителя. Перед уходом из театра, созданного в противовес засилью классики на сцене МХАТа, Ефремов обратился к классическому чеховскому тексту, одному из самых популярных.

Работа началась с вдумчивого чтения режиссерских тетрадей Станиславского, открывшего Чехова-драматурга, но, по словам Ефремова, не понимавшего его пьес. Как выяснилось, современные актеры тоже не весьма хорошо представляют себе, что такое Чехов и как его играть. В 1972 году ефремовскую «Чайку» увидел польский режиссер театра и кино Анджей Вайда, приехавший в «Современник» по приглашению Галины Волчек устанавливать спектакль.

Лилия Толмачева, игравшая Аркадину, вспоминала, что Вайда был в восторге: «Утром прихожу на репетицию. Вайда берет меня за обе руки: “Лила, то гениально! Поверь мне. То гениально! Олег гений, ты, Лила, гений, постановка — современный, умный. Так смешно, так смешно! — кричал он в восторге. — Все плачут, никто никого не слышит”. Он повторил дословно то, что говорил на репетициях Ефремов: “Никто никого не слышит! Лила, это главное, почему мы так живем”».

«Чайка» оставалась в репертуаре театра до начала 1990-х. Ее перестали демонстрировать после смерти Евгения Евстигнеева, игравшего Дорна. Вводить в постановка никого другого на эту роль не хотели.

Уход Ефремова во МХАТ, куда его пригласили на пост главного режиссера, почти вся труппа расценила как предательство. Разочаровавшись в идеалах оттепели, в современной режиссуре, он видел собственный дальнейший путь в спасении МХАТа, к тому моменту находившегося в тяжелом положении. Ефремов предполагал, что «Современник» войдет в состав Художественного, но труппа распорядилась иначе.

«У зрителей эти два театра пользовались разным спросом: даже тогда, в этап некоторого затишья, люди занимали очередь за билетами в “Современник” с ночи, а во МХАТ билеты продавались вольно, и зрительный зал нередко был, сформулирую осторожно, незаполненным», — отмечал Олег Табаков.

О назначении Олега Ефремова главным режиссером МХАТа и Олега Табакова директором «Современника» газеты написали одновременно. Художественное руководство взяла на себя несколько позже Галина Волчек.

«Я меньше итого на свете мечтала быть главным режиссером. Говорю как на духу. Но выхода тогда не было. Уговаривали меня долго и в результате уговорили. Наверное, сработало то, что Ефремов называл меня “самой партийной из всех”. Я никогда не была в КПСС, и никто и ни за что на свете не заставил бы меня вступить. Под “партийностью” он понимал паталогически развитое во мне эмоция долга», — рассказывала Галина Волчек.

В 1970-е «Современник» начал трудиться с приглашенными режиссерами. Анджей Вайда ставил здесь «Как брат брату» по Дэвиду Рейбу, Питер Джеймс — шекспировскую «Двенадцатую ночь». А в 1973 году в Москву прибыл из Ленинграда прославленный Георгий Товстоногов, чтобы поставить постановка «Балалайкин и Ко» по мотивам «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина. Написать по роману пьесу попросили еще одного мэтра — Сергея Михалкова. И он неожиданно согласился, сделал первый вариант, после второй.

Спектакль получился острым, полным социальной сатиры и злободневных аллюзий — даже автор пьесы удивился. В «Современнике» волновались, что постановку не одобрят в управлении культуры.

«Накануне этого обсуждения я Михалкова попросила: “Сережа — я его уже тогда Сережей называла, — всего наденьте, пожалуйста, звезду героя…” Он со свойственной ему интонацией, где неотделимы были серьезность и ирония, ответил: “Да я с ней сплю…” На обсуждение он опоздал. Вошел, когда ситуация уже начала накаляться, со словами: “Д-давненько с-самодержавие не получало такого с-сокрушительного удара!” А кто посмеет возразить против критики самодержавия?» — объясняла Елизавета Котова, завлит театра.

В 1974 году театр переехал еще раз — в новое здание на Чистопрудном бульваре, большое, просторное. На новой сцене начались новые режиссерские дебюты. В 1976 году актриса Лилия Толмачева поставила «Фантазии Фарятьева» по пьесе Аллы Соколовой.

Одноименный кинофильм с Мариной Нееловой и Андреем Мироновым начался, можно сказать, с этого спектакля.

На роль Любови сразу определили Неелову, Фарятьева играл Игорь Кваша, декорации сделал легендарный Давид Боровский, всегда работавший с Юрием Любимовым в Театре на Таганке, а музыку заказали еще одной легенде — ленинградскому авангардисту Олегу Каравайчуку. Обсуждения шли по междугородней связи: Каравайчук слушал описания сцен, наигрывал что-то на рояле, напевал и выстукивал руками по столу. Получился шедевр.

«Дело шло к выпуску. Звоню: “Олег Николаевич, а когда вы приедете в Москву? Надо же все записать, нужен оркестр”. — “Я вам пришлю музыку, запишу кассету и пришлю”. Вот так мы и работали — всего лишь по телефону. Конечно, я волновалась. Но когда получила кассету — ни единого замечания, никаких переделок. Все так и звучало в спектакле», —вспоминала Лилия Толмачева.

В начале 1980-х «Современник» опять обратился к Чехову. Галина Волчек начала репетиции «Трех сестер». И как как-то ее учитель, осознала, что молодые актеры не понимают, как играть Чехова: произносят монологи с интонациями школьных учителей литературы — «скучно, пафосно, пресно». С этим непониманием она столкнулась на репетициях обеих редакций «Трех сестер» — и в 1982 году, и в 2001-м, выпуская версию с обновленным составом.

«Помню, Чулпан Хаматова спросила меня на репетиции: “Почему три сестры не едут в Москву? Что им мешает? Купили бы билеты и поехали…” Чулпан не тот человек, который нуждается в объяснениях. Это был поколенческий, возрастной вопрос, возникающий из чувства протеста, из неприятия шаблонов… Нам пришлось минуть тяжелый путь, прежде чем та же Чулпан поняла, что моя Ирина Прозорова, уж разумеется, не благообразная миленькая девочка. Она бунтует против жизни вокруг, против себя самой, она готова сестре голову подушкой разбить…», — объясняла Галина Волчек.

«Три сестры» с музыкой Моисея Вайнберга и костюмами Вячеслава Зайцева до сих пор на сцене «Современника».

К концу 1980-х при «Современнике» появилась новая студия молодых актеров — «Современник-2», во главе которой встал Михаил Олегович Ефремов. Второй «Современник» образовался из курса Школы-студии МХАТ, на котором встретились малыши основателей первого — Александра Табакова, Мария Евстигнеева, Михаил Ефремов.

В 1986 году они поставили учебный постановка по «Заговору чувств» Юрия Олеши. Показали в школе-студии, на сцене молодежного объединения «Дебют» при «Ленкоме», в «Современнике». После показа Галина Волчек пригласила весь курс — 15 человек — в театр. «Современник-2» просуществовал итого три года, но за это время успел снискать любовь публики: на спектакль «Подвиг Геракла», как как-то на «Голого короля», ломились зрители.

«Несмотря на отсутствие пафосного продолжения, считаю, что это было верно и здорово. За что, безусловно, спасибо Галине Борисовне. Мы хотели, чтобы звучал наш собственный голос — и он звучал. Нравилось это кому-то или нет, неважно. Мы не играли в чужую игру. Были самими собой — со всеми плюсами и минусами. И мне кажется, мы были классными», — говорил Михаил Ефремов.

XX век «Современник» заканчивал спектаклем «Три товарища». Чтобы почувствовать себя людьми потерянного поколения, прошедшими войну, актеры смотрели военную хронику и общались с человеком, спасенным из плена во время чеченской войны. Позже он назовет это общение своим санаторием и лучшей реабилитацией.

Уже шли репетиции, когда выяснилось, что автомобиля «Карл», четвертого товарища героев ремарковского романа, нет. И тогда сотрудники одного из автомобильных заводов вручную изготовили машину специально для любимого театра. Этот автомашина до сих пор выезжает на сцену в «Трех товарищах». Как говорит Галина Волчек, благодаря этому спектаклю театр узнал, что такое настоящее товарищество.

Эмоция сопричастности зрителей, зародившееся на заре его становления, сохраняется и сегодня. К «Современнику» относятся как к доброму другу — тепло, с любовью и уважением.

В материале использованы фотографии из архива «Современника» и цитаты из книги, изданной театром к 50-летию (авторы-составители Евгения Кузнецова, Анна Шалашова и Екатерина Воронова).

 

Источник: Правительство Москвы